Muestra colectiva.
Fundación Federico Jorge Klemm.
Curaduría: Mercedes Casanegra.
Fotografía: Gustavo Lowry.



Trama intangible detrás de la materia
Por Mercedes Casanegra

Un ensayo por subvertir aquella “alianza entre los artistas y la forma”,[i]  y también el fundamento de la mímesis que perduró por siglos en el arte occidental, es la idea del guión curatorial que se mantiene en Estados de la materia II , ampliando la versión 2009 de esta propuesta. Esto es, abordar las obras de una selección de artistas no desde su aspecto formal, sino desde la materia que las constituye. El marco de análisis es aquella dilución y relativización de las formas, en apariencia fijas, de materialidad concreta, propias del clasicismo, que comenzó a partir del Barroco y planteó múltiples transformaciones al concepto de forma. De manera paralela, el rango de utilización de materiales también empezó a ampliarse desde entonces y a lo largo de la historia del arte hasta el presente. Desde el Renacimiento hasta la contemporaneidad la obra se fue tornando cada vez más abierta, tanto en sentido formal como semántico. Las ideas de objeto, concepto y cuerpo han sido involucradas por dicha apertura, cuyo punto de partida fueron las disciplinas tradicionales con la noción de forma y de mímesis implícita en ellas. Frederico Morais llegó a referirse a un estallido de la noción de obra en el siglo XX, al punto de comparar el desarrollo de la forma con el de los organismos vivos.[ii]  Este paralelismo permite que nuestra mirada sobre la manifestación de la materialidad en las obras dé lugar a una analogía que amplíe el concepto de material artístico hacia el de materia como concepto más general y extendido en la realidad.
Al referirnos a materia o a forma y materia nos aproximamos al terreno de la física o de la filosofía, pero también a los objetos del mundo cotidiano o de la naturaleza y a su memoria histórica, es decir, a una ampliación cada vez múltiple y hacia un universo mayor de sentidos que finalmente connotan nuevas realidades, nuevos paradigmas, de la vida humana de nuestros días.
Por mucho tiempo “el arte fue organizado en torno a la primacía de lo objetual más que de la relacionalidad, y fue separado de las interacciones recíprocas y participativas”.[iii]  Así también, en la misma línea de sentido, el arte ha sido menos visto como un proceso que como formas fijas.
Esa capacidad relacional del arte puede ser interpretada tanto desde un punto de vista de redes externas y sociales como desde revelaciones a las cuales es posible arribar a partir de una hermenéutica mediada también por una sabiduría intuitiva más que por aproximaciones sólo intelectuales. Se trata de posar la mirada en esas relaciones íntimas, invisibles, de lo real y del mundo, pero activas, que observan y contemplan procesos de pasaje, de crecimiento, de declinación, de un estado a otro de la materia, como el de lo líquido a lo sólido o su contrario, y también el de la materia a la forma, contenidos en una amplia red.
Asimismo, los sistemas económicos dominantes nos han acostumbrado a mirar la realidad en términos de intercambio de mercancías, y han favorecido la tendencia hacia una objetualización estanca de las cosas que ha degradado y quitado vitalidad a nuestra apreciación de la realidad.
Un retorno a conceptos de la Antigüedad y al origen de la tradición filosófica occidental puede estimular una visión renovada y de reajuste de sentido sobre un tema que ha girado su rumbo. Para Aristóteles forma (esencia, carácter) y materia (informe, indeterminada) eran las dos caras de una misma cuestión, inseparables una de la otra. Sin embargo, se completaban aún con otro par de conceptos que las perfeccionaban: la potencia y el acto. La potencia (dynamis ) era la materia considerada dinámicamente y el acto (energueia ) era la forma dinámicamente considerada, es decir, la forma realizada, consumada.[iv]  Estos antiguos términos filosóficos traídos al presente y trasladados al terreno del arte iluminan la exégesis de estas obras contemporáneas, en las cuales parecen resonar estas ideas actualizadas en una perspectiva de la realidad tanto dinámica como poética.
Realidad, ficción, representación, sus elementos habituales, y también palabra y sonido, han sido los invitados a participar de Matiné , video de Liliana Porter. Adornos, souvenirs , juguetes, dibujos, se tornan protagonistas de un juego que se balancea entre el azar y una ligera intencionalidad, reunidos por un sutil concepto sugerido por los títulos. Levitar , Estar solo , Tres de ellos , Ver rojo , Souvenir de Cuba , entre otros. Los episodios se suceden uno tras otro, como en aquellas dilatadas tardes de matinés ya extinguidas, con la intención concreta de volver menos solemne la realidad. Además la artista, una vez más, exhibe los elementos de la representación plástica: el lápiz que dibuja, la línea que hace aparecer un conejo, la sombra, la tinta negra que se desborda, las esquirlas de grafito que caen sobre la señora que las va a barrer, el acrílico rojo que provoca la catástrofe de los soldaditos y sus armas y los inunda y arrastra en su roja materia diluida. Hay dislocación, hay contravención y, sin embargo, “se estimula una intuición del verdadero orden de las cosas”.[v]  Finalmente, se enuncia la síntesis y la música no es un elemento menor en su articulación.
Brígida Baltar, en Recolección de neblina  se ubica en la utopía –ningún lugar–. Los morros, la playa se vuelven ningún lugar, tan sólo porque éstos son apenas el contexto de lo inapresable: la neblina en el paisaje abierto. Muy pocos elementos del mundo son tan inmateriales como la neblina ambiente. Vestida toda de blanco, hay en el acto que realiza la artista una intensidad que podría definirse como una comunión con el fenómeno natural. Ella pone en acto la recolección, pero también pretende una transformación hacia ese entorno y una consustanciación con él. Es el afecto el concepto que hilvana de manera secreta el sentido de su obra. Y así, logra una intimidad con la materialidad de la naturaleza del mundo.[vi] 
Alientos contenidos  y Lluvia gruesa , las obras de vidrio soplado de Marcela Cabutti, traen al presente la antigua tradición de la fabricación del vidrio. En su experto manejo de los materiales parecería que la artista no pudo dejar de tratar esta sustancia traslúcida que puede ser asimilada al cristal, que le presta algunos de sus simbolismos. “El cristal es también un embrión: nace de la tierra, de la roca” y “su transparencia es uno de los más bellos ejemplos de la unión de los contrarios: el cristal, aunque sea material, permite ver a través de él, como si no fuese material”.[vii]  Las obras seleccionadas para esta exposición, por un lado, connotan una estrecha relación con lo existencial en su asimilación a la misma respiración humana, como el hilo invisible que nos mantiene vivos en Alientos contenidos , y, por otro, una asimilación hiperbólica de fenómenos de la naturaleza en Lluvia gruesa .
Cristina Piffer vuelve en la serie Las marcas del dinero  a su tratamiento de sustancias orgánicas para sus obras. Parafina con grasa animal, carne vacuna, vísceras animales y, ahora, sangre de vaca deshidratada son parte de la paleta material que Piffer articula en sus obras para cargarlas de simbolismos relacionados con el origen y la formación de la identidad argentina. Pero la utilización de esas materias orgánicas, sutil y detenidamente tratadas, funciona como el laboratorio de una experiencia existencial que en primer lugar realiza la artista para que sea luego consumada por el espectador. La violencia y el sufrimiento animales y humanos puestos en acto en distintos momentos de la historia argentina se metabolizaban en la grasa y la carne como ahora lo están en la sangre deshidratada.
Gabriel Valansi, artista formado como fotógrafo, bordea de manera consciente el campo de la fotografía, pero no para construir su discurso dentro de éste, sino de manera tangencial. El eje conceptual del trabajo de Valansi pasa por su temprana comprensión, asunción y afinidad con el fenómeno de la fotografía. Gran parte de su obra se centra en ese lugar intangible de captación e impresión de imágenes y signos lingüísticos correspondientes a la fotografía, al video, al registro documental, todas de tipo tecnológico. Mothers (#17)  es un fragmento de su reciente megainstalación Babel , que en el conjunto funcionaba como las ruinas de una ciudad del futuro. La materialidad de esta obra son las placas madre, que son lo contrario de arcaicos materiales o de materia orgánica natural o animal, y que tampoco en su origen tienen que ver con los elementos tradicionales del arte, pero sí con el traslado de información, conocimiento, también huellas anímicas, energéticas, inconscientes, entre tantas otras expresiones de los estados del ser humano, que constituyen también parte de la memoria cultural. En un futuro tal vez no tan lejano toda esa reserva yacerá en esas aparentes ciudades dormidas, pero tal vez su decodificación sea imposible, o no. Esas placas madre son la materialidad evidente y concreta de la obra de Valansi, pero es posible que la materia que más interese sea la invisible, que está allí impresa. Una materia inmaterial.
En una conversación entre Brígida Baltar y Marcio Doctors en torno a la mímesis y temáticas vecinas de las que tratamos, se llegó a la conclusión de que mimetizar lo invisible, que media lo visible, es una manera revolucionaria de ver el mundo.[viii]

[i]  Casanegra, Mercedes, Estados de la materia , catálogo exposición homónima, Fundación Federico Jorge Klemm, Buenos Aires, abril de 2009, y J. Jiménez, Teoría del arte , Madrid, Tecnos/Alianza, 2002, p. 53.
[ii]  Morais, Frederico, Grafico Arte Moderna-Arte Posmoderna , Rio de Janeiro, 1977.
[iii]  Gablik, Suzi, The Reenchantment of Art , New York, Thames & Hudson, 1993, p. 62.
[iv]  Carpio, Adolfo P., Principios de filosofía , Buenos Aires, Glauco, 1980, pp. 120-122.
[v]  Anónimo, texto catálogo exposición Liliana Porter-Matiné , Buenos Aires, Ruth Benzacar, mayo-junio, 2009.
[vi]  Doctors, Marcio, “Marcio Doctors entrevista Brígida Baltar, agosto-septiembre de 2010”, en Passagem secreta – Brígida Baltar , Rio de Janeiro, Ed. Circuito, 2010.
[vii]  Chevalier, Jean y Gheerbrant, Alain, Diccionario de los símbolos , Barcelona, Herde


De las ideas a las obras
Por Daniel Molina para LA NACIÓN

En algún momento descubriremos que anida una obra de arte en todo proceso mental que cuestiona el sentido común. Roland Barthes decía que el arte surge de la lucha contra el estereotipo. No se reduce a una mera lucha contra el estereotipo, pero sin ese enfrentamiento básico no hay arte. ¿Qué es el estereotipo? Es el colmo de la artificiosidad que se hace pasar por el colmo de la naturalidad. Es una operación que trata de mostrar como “obvia” y “natural” una construcción social e histórica. El arte es siempre una crítica contra las ideas establecidas y los principios sagrados.
La crítica es una operación mental que duda de todo. Pero que dude no significa que no sepa: justamente duda para saber más allá de toda duda (aunque no hay un “más allá de toda duda”). Sabe que lo establecido no es “natural”. Sabe que todo lo que tiene sentido es el fruto de una larga y victoriosa batalla por imponerse en la cultura. Son estereotipos los principios morales y las normas. Se presentan como eternos y naturales, pero son fruto de la lucha social. La muestra Estados de la Materia II pone en escena (y lo hace quizá sin proponérselo) este debate sobre el arte, los valores sociales e incluso el estatuto de la obra.
Ésta es la segunda edición de una muestra que presenta la obra de distintos artistas, seleccionados no por las formas, contenidos o problemáticas que tratan, sino por su relación con la materia; en especial, por su reflexión sobre y a partir de la materialidad, ya sea como soporte o como tema. En esta ocasión la curadora Mercedes Casanegra convocó a Brígida Baltar, Marcela Cabutti, Cristina Piffer, Liliana Porter y Gabriel Valansi. Son artistas muy diferentes, con obras, trayectorias, estilos, materiales con los que trabajan y puntos de vista completamente disímiles.
Ya Leonardo, al comienzo del Renacimiento, pensó que el arte (“la pintura”, dijo él) era una cosa mental. La materia, cuando el arte la transforma, se transmuta. Hay algo de alquímico en esa idea: partir de lo tosco y, mediante un elaborado proceso conceptual, transformarlo en algo del orden espiritual. Todas estas ideas (y la larga historia de estas ideas, procesos, debates y cambios técnicos, filosóficos y éticos) están presentes en cada obra de arte contemporáneo que desafíe el estereotipo.
En las obras de Baltar, Cabutti, Piffer, Porter y Valansi que se exhiben en la muestra Estados de la Materia II están presentes todas estas cuestiones. Son visibles en el proceso e invisibles en el resultado. Son fruto de esa reflexión, pero no son “ejemplos”. El arte no ilustra los conceptos. Ése fue el error de algunos conceptualistas de los años 60: pensar la obra como una forma de presentar la idea. El arte es idea en sí mismo y provoca ideas, pero no es una ilustración de algo que está fuera de él.
De Baltar se presenta su video Recolección de neblina , que desde el título habla de una empresa imposible. La artista, vestida de blanco, se incluye no sólo en el video sino también que parece integrarse a la niebla. En busca de una materia inaprensible y esquiva, Baltar se dona: se entrega a lo que quiere sin lograr jamás la fusión. Metáfora del amor, símbolo de la vida. La niebla, el blanco, en el paisaje exuberante de los morros brasileños se vuelve aún más invisible.
El cristal es la materia de las obras que presenta Cabutti. Aunque no está visible, la energía que le permite al cristal existir y a la vez lo hace transparente es el fuego. El cristal es una materia “incorpórea”: se ve a través de él y se puede incluso no percibirlo, pero en la obra de Cabutti su presencia material es no sólo visible sino estruendosa. Sus serenos cristales vibran. Hay en ellos el fulgor del fuego que les dio vida y convocan la imagen del hielo que todo lo calma. Cabutti tituló, sabiamente, a estas dos obras: Alientos contenidos Lluvia gruesa .
Desde hace años, Piffer relaciona estrechamente la materia de sus obras con el sentido mismo que ellas construyen. Hay una intensa correspondencia entre lo material y lo semiótico, entre el soporte y lo ideológico. En su serie Las marcas del dinero , Piffer metaforiza la idea de identidad nacional argentina (la desarticula, la cuestiona y la critica), a la vez que la relaciona con toda la cadena de significantes asociados a la puesta en valor del campo: el matadero (sus obras parecen una relectura salvaje de Echeverría), la tortura, la muerte, el animal, la comida, el sacrificio. Así como antes usó vísceras, carne vacuna y grasa animal, ahora recurre a sangre de vaca deshidratada: la marca patria está impresa en el sufrimiento.
El video Matiné , de Porter, presenta varias escenas en las que los límites de lo representable (¿qué es cierto, cuánto hay de ficción en esta escena sin relato, existe algo real?) ocupan toda la pantalla. Juguetes, adornos, dibujos son los protagonistas de este poema visual que parece más un dibujito animado que una obra conceptual. Hay ironía y alegría. Amor y juego. Porter vierte líquidos, lanza pintura, deja correr limaduras: es un chorreo iluminado, como los que fascinan a los niños cuando pueden jugar sin que los adultos los censuren.
Valansi (ver recuadro) presenta un fragmento de su instalación Babel transformado en cuadro sobre la pared. La materia (placas madre de computadoras) esconde secretos que ya no podemos saber: en ella perviven -ya indescifrables- los deseos pequeños o gloriosos de cientos de personas desconocidas. Mothers (#17) hace visible la huella invisible de la memoria.


El mundo según Valansi 
Gabriel Valansi (1959, vive y trabaja en Buenos Aires) es un artista punk : hay una mirada crítica, casi nihilista, que palpita en cada una de sus propuestas. Pero es un extraño punk , ya que vive generando proyectos y tratando de encontrarle un nuevo sentido a experiencias y situaciones anquilosadas, depositarias de la obviedad. En Babel(que es el proyecto global del que forma parte la obra que se puede ver en la muestra de la Fundación Klemm), Valansi presentó una extensa maqueta de una ciudad. Cuando se la observaba en detalle, se descubría que estaba compuesta por cientos de placas madre que conservaban aún la memoria que las computadoras habían procesado: desde los e-mails que hablaban del fin del amor hasta los registros del pago de expensas. Lo que las placas madres conservaban no se veía. Ellas no exhiben su contenido, sino que aluden al proceso en el que se basa la civilización: poner nuestra memoria fuera de nosotros. Ponerla en libros materiales o en procesos virtuales. Con esa memoria burocrática Valansi hace un poema. Sid Vicious no hubiera podido hacerlo mejor.