Sculpture Magazine. María Carolina Baulo. December 1, 2018.

Material States: A Conversation with Marcela Cabutti

Argentine artist Marcela Cabutti creates simple, elegant, and subtle works of fantasy and magical transformation based on a strong connection between forms and materials, particularly blown glass and fired clay. While some viewers may think of a Surrealist legacy, her sculptures and installations also draw on the literary tradition of Jorge Luis Borges, Julio Cortázar, Silvina Ocampo, and Ernesto Sábato, using shifting points of view to create a metaphysical sense of time and place in visual form. Cabutti began working in glass in 1997 while living at the Delfina Studio Trust in London; later, she worked with master craftsman Pino Signoretto in Murano. In 2000, at the Columbus College of Art and Design in Ohio, she worked exclusively with blown glass, and when she returned to Argentina, in 2009, she worked with the Cristalería San Carlos in Rosario, in the province of Santa Fe.
María Carolina Baulo: Your work includes objects, sculptures, paintings, and installations, some of them ephemeral. What determines the material state of your work, the space or the idea?
Marcela Cabutti: The material of my work is fundamental, and as you say, it is a “state.” It is an idea of the material that extends reality, which is an apparently stable situation but is really subject to change. The apparent stability of the crystal that I use, for example, results from a fragile balance between its 14 components—any variation will change the piece. Space is also crucial, because it is the site of experience and human relationships.
MCB: Your works are based on science and nature, though literature and poetry also play a part. What are the dynamics between these influences?
MC: Since childhood, my life has been surrounded by science; we had a bio- chemical analysis lab at home, with test tubes, pipettes, and Petri dishes. We viewed plants from the garden under a microscope. Nothing was left unseen. My father’s infinite patience was very important. We also had small cages with animals, such as frogs (which were once used to test for pregnancy). As a young girl, I attended film workshops, where we had to draw the films we had seen. I liked to animate little parties and write plays for puppets. Reading and poetry came later as part of my training at the secondary school of fine arts.
MCB: The ideas behind your pieces make them something more than just aesthetic objects, though they retain an elegance and refinement. How do you understand the relationship between material and concept when working with glass?
MC: Crystal pieces, because of their materiality, were historically considered items of luxury and taste. It was challenging to work with that aesthetic pressure, but clear ideas and a sensual perception of materiality allow you to interact, almost physically, with that incandescent mass of high temperature, which, when tempered, becomes a cold form. That coldness can be modeled, worked so that through visual experience, you discover the slipperiness of a kiss without even touching. The works that I did in black blown glass were inspired by pre-Columbian Huaco erotic pottery from Peru, which I saw in closets, hidden from public view, at the Museum of Natural Sciences in La Plata—hidden, because at that time they were seen as pornography.
MCB: Working with crystal and glass requires a specific and complex knowledge, so you have to rely on experts. You must delegate, trust others, and also know enough about the process to be able to control the quality of the final piece. What can you tell us about creating pieces in these materials?
MC: Crystal is more refined, with its 14 components, while glass is basically sand with two or three added elements. The technique is very old. I know how the material behaves, and I’m expanding my knowledge thanks to the artisans with whom I work. I usually have a clear image of what I want, and the works are not totally delegated since I am present throughout the entire process of realization, except in Murano, where they specialize in artistic objects and can make any piece without supervision.
MCB: Poesías Inflables (Inflatable Poems, 1995), where you intervened on a beach, was one of your first public actions. How did you develop the idea for a work that disappeared over time?
MC: That work was done in Boca Cerrada, Punta Lara, in the same area where Edgardo Vigo did his “señalamientos.” It was a performative, ephemeral work that achieved poetry in a few minutes, while floating and moving. It didn’t disappear completely, however, because photographic records indirectly allow it to return to that moment and to the idea of floating poetry—something that levitates, that vanishes but still persists. I learned to enjoy this. I define myself as a sculptor, but my works are the excuses I use in order to talk about what exceeds them materially.Look at all the boats still sailing!, 2008. Epoxy and wood, 450 x 170 x 600 cm. Photo: Alejandro Tosso
MCB: Mira cuántos barcos aún navegan! (Look at all the boats still sailing!, 2008) and Proyecto Barcos-Deseos (Boats-Wishes Project, 2012) reflect certain constants in your work that appear and reappear, such as fortuitous encounters between natural creatures placed in unusual situations.
MC: Mira cuántos barcos aún navegan! is very dear to me. In February 2008, I was working on an exhibition at Galería 713 in Buenos Aires, and at the same time, I was restoring my studio—a process that took five years. We had taken some days off with my three-month-old daughter Francesca, and when we returned, we found over a meter of water inside the house and the studio. It was like a big blender had mixed and destroyed almost everything; a mass of dark water had dyed everything with mud. The recovery process lasted several months—we had to dry each photo, each document, and each book. The unimaginable occurred in just a few hours, and it produced a consequent feeling of the inevitable. All the meaning of my previous work was lost, and a deep sadness flooded me. While I waited for the heat to dry my papers and books, I caressed my baby and read Yasunari Kawabata, who tells a story about a couple traveling on a boat at dusk: when a catastrophe occurs, the direction of their journey must change. Crises, misfortunes, and losses must become opportunities, even though the process of going through them is difficult. Mira cuántos barcos aún navegan! maintains the illusion that despite calamity, something remains—something is still floating, something that goes beyond the event. We must ask ourselves, “What are the moments we must treasure?” And we must find effective tools to carry on. The stories and unusual encounters of my characters allowed me to get some distance and to speak about the unspeakable. This work toured many places and brought me to people who found it moving; it achieved a collective feeling and unbelievable associations.
MCB: Pasionaria (Passion Flower, 2009) is located in the heart of Buenos Aires, at the entrance to an important art collection. Are you interested in how your work participates in public spaces?
MC: A work in public space can achieve interesting levels of democratization. We have to listen intensively to people and what the work means for them. I work with a metallurgist team from a cooperative to make the outdoor works. After making such large pieces, returning to the studio and working at a small scale again requires a process of mental rearrangement.
Arch, 2014. Hollow bricks, metal bars, and red blown-glass, 245 x 24 x 145 cm. Photo: Fabián Cañás, Courtesy the artist and Galería del Infinito
MCB: In the exhibition “Estados de la Materia II” (“States of Matter II”) at the Klemm Foundation (2011), you presented several works in crystal. How do you treat the material, for example in Lluvia Gruesa (Heavy Rain, 2010)?
MC: These works were based on three-dimensional sketches done in Styrofoam, which proved to be impossible to carry out. The work changed materially in order to adapt to the original idea, and that change was reinforced by the technical difficulties—a difficulty, an apparent failure, can be a great opportunity.
MCB: In Octas (2012), Arco (Arch, 2014), and Menos existen en un solo lugar (Less Exists in One Place, 2014), the architectonic presence is very strong. Is this another way to construct landscapes?
MC: I admire architecture, and maybe because I see it as a spatial challenge similar to sculpture, these works become exercises to go through what we already know—a column, an arch—but from another perspective. The bricks that we use today aren’t 100 percent natural, but they still respond to ancient techniques, which emerged from the first mixtures of soil and water that humans employed to build houses and make everyday utensils, using the handiest resources found in nature. I am interested in the tension between natural landscapes and the possibility of reconstructing them artificially.
MCB: Lluvia Negra (Black Rain, 2014), Acerca del Equilibrio y la posibilidad de la Magia I (On Balance and the Possibility of Magic I, 2014), and Besos Negros (Black Kisses, 2014) exploit the elegance and sensuality of glass. But you also use it in large-scale installations. Over time, your work has become visually lighter, more diaphanous and transparent.
MC: That change is part of the extension of the material—an amplification of reality reinforced by a material that, because of its transparency, becomes immaterial.On Balance and the Possibility of Magic I, 2014. Hollow bricks and blown glass, 45 x 34 x 15 cm. Photo: Fabián Cañás, Courtesy the artist and Galería del Infinito
MCB: Geometría del Cielo (Geometry of the Sky, 2016) synthesizes this tendency toward dematerialization.
MC: Geometría del Cielo begins with Johann Bode’s book Uranographia (1801), which I relate to the geometry formalized by the Greeks. Uranographia is a celestial atlas that combines scientific precision—showing the location of stars and other astronomical bodies—with an artistic interpretation of the constellations. It marks the culmination of these artistic representations. The study of astronomy and cartography served as a means of solving geometric problems for more than a millennium. The installation concentrates on geometric forms that, when transparent, seem to disappear, but they contain the density of the ideas found in the old geometry.
MCB: You recently published a book that summarizes your work exquisitely—it seems that you have tried everything. What is left to explore, and what is your next challenge?
MC: That’s a difficult question. My book, Aire alrededor de los objetos (Air around objects), represents a moment of introspection after trying to go through the sinuous trajectory of my work; it took me many years to put together. Throughout my journey, there has been a great passion for doing, a need for affectivity and constant curiosity. I want to propose new challenges, following more sensorial, experimental, and immaterial paths—we’ll see.

UNLP. 27 noviembre, 2018.

Marcela Cabutti dio una charla sobre arte público

La artista plástica platense Marcela Cabutti brindó una charla sobre arte público ‘Site-specific art’ a estudiantes de 4° 7ª y 4° 10ª del Colegio Nacional “Rafael Hernández”, donde ilustró con su experiencia y su trabajo una de las temáticas abordadas durante el tercer trimestre en las clases de inglés a cargo de las profesoras María Marta Bordenave y Paula Pérez Roig.
Cabutti considera que “el paisaje no existe sin una perspectiva humana sobre el mismo. Teniendo en cuenta el sentido restrictivo que el siglo XVIII dio a este término, me parece necesario dar una importancia similar al sujeto que contempla y al objeto considerado.
La profesora en Artes Plásticas contó que “es necesario reflexionar sobre el espacio geográfico y el paisaje como dialécticamente relacionados. Es decir el paisaje no es una realidad en sí separada de la mirada de quien lo contempla, es la medida subjetiva de un espacio geográfico”.
Cabutti destacó que el mundo que desea contar en sus obras consiste en los vínculos con la Naturaleza y que realiza piezas individuales -cruce entre el objeto industrial y artesanal-  y propuestas más complejas en equipo, donde se pueden visualizar contrastes de tiempos, de estados de ánimo y de sensaciones que conviven con cuestiones individuales y a su vez colectivas.

Revista Ñ. Daniela Lucena. 2/1/2018.

El arte, el feminismo y los grandes relatos

El lugar subordinado de las mujeres en el espacio social del arte es tematizado en muestras críticas.

A fines de octubre comenzó a circular en las redes una carta firmada por alrededor de 5000 mujeres pertenecientes al mundo del arte. De distintas edades, países y profesiones, todas las firmantes denunciaban una experiencia en común: la vivencia de situaciones de abuso en su ámbito laboral. No nos sorprende, afirmaban de modo contundente: “Muchas instituciones e individuos con poder en el mundo del arte apoyan la retórica del feminismo y la equidad en teoría, beneficiándose muchas veces con estas afirmaciones endebles de sostener una política progresista, al mismo tiempo que preservan normas opresivas y dañinas en la práctica. Lxs que están en el poder ignoran, excusan o cometen ejemplos de acoso y degradación, creando un ambiente de aceptación y complicidad en muchos abusos de poder más serios e ilegales”. Con estas palabras, el texto-manifiesto publicado en visibilizaba drásticamente diferentes niveles de inequidad, agresión y abuso que son constitutivos de muchas de las prácticas del universo del arte global.
La desigualdad de género en el campo artístico no es un tema nuevo. El discurso canónico de la historia del arte no escapa del modelo de racionalidad científica que dio sustento al desarrollo de las ciencias humanas y sociales en Europa a partir del SXIX. Es decir, se trata de una historia que produce y reproduce desde entonces una narrativa blanca, masculina, heterosexual y burguesa. Una noción muy utilizada en esta disciplina, que grafica el modo en que tradicionalmente se relata el desarrollo del arte, es la categoría de genio: aquel artista varón visionario, dotado de una creatividad única y un talento extraordinario, que sobresale del resto de los mortales. Sin un correlato femenino, “el mito del artista genio es pieza fundamental para conformar una narración progresista en donde la historia se concibe como una sucesión de grandiosos nombres masculinos, instituyendo la jerarquía de grandes maestros y segundones”, sostiene la historiadora del arte feminista María Laura Rosa, investigadora del CONICET con sede en el Instituto Interdisciplinario de Estudios de Género de la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA. “En la historia del arte la mujer es Venus, Artemisa, María o Magdalena, objeto de deseo, exaltación, amor o rechazo, pero siempre construcción. Eternamente representada, definida según las modas, modelada según las épocas, siempre objeto, nunca sujeto”, agrega Rosa. De este modo, la idea del genio creador naturaliza la ausencia o la escasa presencia de artistas mujeres en los museos, en los talleres, en el mercado artístico y en los libros de historia.
A pesar de la pregnancia de estas ideas en el imaginario cultural, a partir de los años 70 nuevas perspectivas críticas comenzaron a cuestionar el lugar subordinado de lo femenino en el espacio social del arte. ¿Por qué no ha habido grandes mujeres artistas? preguntaba en 1971 la recientemente fallecida historiadora del arte estadounidense Linda Nochlin. Con este interrogante, Nochlin sentaba las bases de la deconstrucción feminista de los grandes relatos de la historia del arte, que con el correr del tiempo también serían interpelados por otros excluidos por su condición de clase, su orientación sexual o su etnicidad. En este sentido, una teórica clave es la filósofa Judith Butler, que descolocó no solo los presupuestos de los discursos hegemónicos sobre el binarismo de género y la heterosexualidad obligatoria, sino también las premisas del feminismo clásico. Mientras que la distinción entre sexo y género postuló la diferencia entre lo sexual (ligado a las diferencias biológicas) y el género (producto de las significaciones y roles socioculturales), la propuesta de Butler fue un paso más allá. “Su lectura nos propone una interpretación del sexo como efecto del proceso de naturalización de la estructura social de género y de la heteronormatividad. A través del concepto de performatividad Butler nos muestra que no hay esencia detrás de las performances o actuaciones de género, sino que las mismas, en su repetición compulsiva, producen el efecto y la ilusión de una esencia natural”, explica la socióloga Laura Zambrini, docente de la UBA e investigadora del CONICET. Si bien el libro El género en disputa de Butler es de 1990, estas ideas que desencializan el género, el sexo y las preferencias sexuales siguen provocando aun grandes rechazos y polémicas. En vísperas de su última visita a Brasil en noviembre pasado, la Asociación Civil CitizenGO publicó en su web una petición de grupos ultraconservadores, firmada por más de 3600 personas, que pedía la suspensión de una conferencia de Butler en la Universidad de San Pablo. La principal acusación: que sus ideas “enmascaran un objetivo político marxista” que busca “hacernos creer que la identidad es variable y fruto de la cultura”.
En América Latina, son varias las investigadoras que han planteado miradas que conmueven los presupuestos sobre arte y género, así como la idea de mujer como sujeto universal y homogéneo. La crítica y ensayista Nelly Richard, la historiadora y curadora Karen Codero Reiman, la investigadora Fernanda Nogueira, la performer e historiadora Julia Antivilo y la académica Soledad Novoa son algunas de las voces que renovaron desde México, Chile y Brasil los debates teóricos contemporáneos en las últimas tres décadas. También la propuesta de Butler, que dio sustento e impulso al desarrollo de los movimientos queer y trans, tuvo sus resignificaciones regionales. La filósofa y performer mexicana Sayak Valencia ha problematizado el término queer (en inglés raro, retorcido, anómalo) planteando un desplazamiento estético-político hacia lo cuir. Esta hispanización de la palabra alude a los activismos y disidencias sexuales que se ubican por fuera de los parámetros de la llamada normalidad occidental y binaria, atentos a las particularidades y urgencias de las geografías periféricas. Todos estos enfoques apuestan a desacomodar los órdenes simbólicos dominantes y a generar relatos historiográficos disruptivos, inclusivos y plurales.

Iniciativas en Europa y Estados Unidos

¿Qué ocurre entonces con las instituciones del campo artístico? ¿Son receptivos los museos y las galerías a estos nuevos discursos críticos que plantean las perspectivas feministas? Algunas experiencias recientes en Europa y Estados Unidos dan cuenta de los esfuerzos por visibilizar las producciones de artistas mujeres, feministas o no, en distintos espacios de exhibición. La colección Sammlung Verbund, dirigida por Gabriele Schor en Viena, lleva más de una década reuniendo trabajos de artistas mujeres de diversos orígenes y trayectorias. En España, la Asociación de Mujeres en las Artes Visuales Contemporáneas – MAV impulsa desde 2009 un observatorio de género que monitorea y denuncia la inequidad en el mundo del arte. Sus organizadoras realizan también bienales y foros de debate periódicos que promueven en el trabajo colaborativo de las participantes. En ese mismo país, el Museo Reina Sofía incluye entre sus propuestas Feminismo: un recorrido por los espacios de la colección dedicados a las vanguardias artísticas que cuestiona la visibilidad y el rol de la mujer en la historia del arte, con el objetivo de generar en los espectadores una conciencia crítica. También en Londres el colectivo de artistas feministas Guerrilla Girls ha realizado recientemente ¿Es peor en Europa?, muestra que presentó los resultados de una encuesta sobre desigualdad de género realizada a 383 museos europeos. Solo 101 de los consultados respondieron el cuestionario y los datos fueron elocuentes: en esas instituciones el promedio de obras realizadas por mujeres representa solo el 22% del total de las producciones.
En Los Ángeles, mientras tanto, la gran exposición Radical Women: Latin American Art, 1960-1985 presenta en las salas del Hammer Museum el trabajo de 120 mujeres artistas y colectivos, con más de 280 obras en fotografía, video y otros medios experimentales. Pese al merecido gran reconocimiento que por estos días está teniendo esta magnífica muestra, sus curadoras Andrea Giunta (profesora en la Universidad de Buenos Aires e investigadora principal del CONICET) y Cecilia Fajardo-Hill (historiadora y curadora de arte contemporáneo de origen venezolano-británico) tuvieron que superar varios obstáculos para poder concretarla. Las trabas que encontraban iban desde el desinterés o la descalificación de gestores y curadores a cargo de salas expositivas hasta el propio cuestionamiento de sus prácticas, sin olvidar los grises vericuetos de los trámites burocráticos. Luego de un trabajo conjunto que llevó de siete años y contó con el apoyo de la Getty Foundation, el proyecto finalmente logró revalorizar las contribuciones -olvidadas, silenciadas, ignoradas- de muchas artistas latinoamericanas, latinas y chicanas al arte contemporáneo. Entre las artistas argentinas que exhiben allí sus obras se encuentran los nombres de María Luisa Bemberg, Delia Cancela, Graciela Carnevale, Alicia D’Amico, Sara Facio, Diana Dowek, Graciela Gutiérrez Marx, Narcisa Hirsch, Ana Kamien, Marilú Marini, Lea Lublin, Liliana Maresca, Marta Minujín, Marie Orensanz, Margarita Paksa, Liliana Porter, Dalila Puzzovio y Marcia Schvartz.

Filtraciones en el campo artístico porteño

La situación en Buenos Aires no difiere mucho de lo que ocurre en otros países: “Es cierto que el panorama desde el regreso democrático de los 80 hasta la actualidad ha ido mejorando, pero esto no quiere decir que lleguemos a la igualdad de género. Ya sea en los premios de los salones nacionales, en las colecciones de museos o a nivel de exposiciones en instituciones importantes, la presencia de mujeres artistas es notablemente menor y esto empeora si nos alejamos de Buenos Aires”, apunta María Laura Rosa. En su libro Legados de libertad, Rosa reconstruye el proyecto Mitominas que convocó en los años 80 a artistas de distintas disciplinas, con el objetivo de problematizar la relación entre los mitos y los estereotipos de género. En sus tres ediciones, la muestra colectiva realizada en el Centro Cultural Recoleta registró la participación de numerosas artistas mujeres y la presencia de más de 60.000 visitantes.
Si bien este tipo de experiencias no fueron frecuentes desde entonces, Rosa reconoce interesantes situaciones de cambio en los últimos años: “en la nueva exposición de la colección permanente del Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires – MALBA, curada por Andrea Giunta y Agustín Pérez Rubio, se integran diferentes miradas que incorporan artistas feministas o artistas sensibles a las luchas del feminismo y las disidencias sexuales. En el Museo de Arte Moderno pudimos ver últimamente importantes exposiciones de artistas argentinas como Ana Gallardo, Liliana Maresca, Marina de Caro y Elba Bairón y el Museo de Arte Contemporáneo de Buenos Aires – Macba presentó en 2016 el ciclo Ellas con artistas como Magdalena Jitrik, Irina Kirchuk, Dolores Furtado, Silvina Lacarra, Leticia Obeid, Elena Dahn, Adriana Lestido, entre otras. También el Museo de Bellas Artes ha ido integrando de a poco artistas modernas y contemporáneas a su colección estable, aunque siguen siendo pocas en relación con los artistas varones”. En esa misma línea, la muestra Ilustres desconocidas realizada en el Museo Pettorutti de La Plata fue concebida por sus curadoras como un ejercicio de investigación y rescate que haga públicos los modos de intervención de las mujeres en la formación de la colección del museo. El Museo Evita, por su parte, planea para el 2018 la muestra Guerreras de la fotógrafa Eleonora Ghioldi, que tematiza la violencia sexual contra las mujeres.
En cuanto a las galerías, y aunque las artistas mujeres están menos representadas, sobresalen en 2017 ciertas presentaciones de gran calidad de artistas contemporáneas, como por ejemplo las muestras de Gala Berger en Big Sur, Marcela Cabutti en Del Infinito, Rosario Zorraquín en Isla Flotante, Amalia Ulman en Barro y Alicia Herrero en Henrique Faria. Otra experiencia destacable es Mareadas en la marea: diario íntimo de una revolución feminista, curada por Fernanda Laguna y Cecilia Palmeiro en la galería Nora Fisch. Se trata de una iniciativa que reflexiona sobre las experiencias vinculadas con el movimiento Ni Una Menos. Desde 2015 una marea feminista se desplaza por el planeta Tierra -dicen en su página de Facebook las curadoras-: “Es el sujeto colectivo que las mujeres venimos tejiendo en un proceso revolucionario donde los cuerpos sexuados se mezclan, se confunden y se conectan. Una multitud diferenciada y articulada sin dueñas, ni jefas, ni líderes, pero que avanza y arrastra consigo con las estructuras, instituciones y formas de vida patriarcales. La marea cruza fronteras, lenguas, clases y géneros, crece como una onda expansiva de deseo. Su método es la solidaridad, la amistad, el cuidado mutuo y la imaginación de nuevas formas de comunidad”.
Como puede notarse, gradualmente nos vamos alejando de las épocas en que las historiadoras del arte tenían que ir a las bodegas de los museos a buscar las obras de las artistas mujeres. Sin embargo, todas estas señales de apertura a otros relatos no bastan. Todavía las mujeres tienen que pagar derechos de piso y les sigue costando entrar a las instituciones, al mercado y las colecciones. El mundo del arte funciona como una red compleja de poderes y posiciones en el que priman los valores falocéntricos de la cultura patriarcal. Sin embargo, como escribe la artista Leticia Obeid, “el feminismo es valiente pero no vengativo, y aspira a liberar a TODXS de la opresión ejercida desigualmente sobre el género”. Obeid dio el puntapié inicial para la redacción del manifiesto Nosotras Proponemos, que constituye un compromiso de práctica artística feminista convocado por la Asamblea Permanente de Trabajadoras del Arte. Allí se exige la representación igualitaria en los espacios de exhibición (50% y no el 20% como ahora) y la derogación del concepto de genio y del canon del “arte bueno” regulado desde parámetros patriarcales, entre otras cosas. También se cuestiona la misoginia -incluida la gay- y se convoca a implementar prácticas de cuidado, confianza y respeto entre quienes forman parte del mundo del arte. Porque, como dice Obeid, volverse feminista es “un camino muy largo hecho de sucesivas experiencias de rebeldía, iluminaciones y frustración, alivios y complicidades”.

Mercedes Ezquiaga. 1 de mayo de 2018.

«Hogar, dulce hogar»: una muestra sobre cómo el arte puede invadir lo cotidiano

La exposición reúne a 20 artistas argentinos con obras especiales que refieren a espacios, objetos domésticos y muebles. De entrada gratuita, se encuentra abierta hasta fines de agosto en el Muntref, Museo de Artes Visuales sede Caseros

La exposición Hogar, dulce hogar. Hábitos artísticos contemporáneos reúne obras de veinte artistas argentinos que van de Xul Solar a Nicola Constantino, y que proponen a través de su imaginería espacios de la cotidianeidad como territorios inesperados, de fantasía, contemplación, romance y secretos.
La idea de la exposición -localizada en la sede Caseros del Muntref. Museo de Artes Visuales y que lleva el sello de los curadores Florencia Battiti y Fernando Farina- es igual de simple y potente: reunir obras que refieran a espacios, objetos y enseres de algo tan cotidiano como el hogar. A partir de allí, el recorrido por la exposición desplegada en este museo universitario es un derrotero por espacios de tensión, sorpresa e ironía, y mientras una cama matrimonial partida a la mitad sugiere un elemento de combate (Morir no es posible de Mariana Tellería), los espejos que reciben al espectador en el comienzo de la muestra, facetados, astillados o pintados, deforman la imagen del espectador, autoría del artista Luis Rodríguez (Selfie).
La muestra puede recorrerse del mismo modo en el que uno se pasea por cada habitación de una morada, y aquí no falta el hall, el living, la cocina, el baño, el guardarropa, el dormitorio, una escalera y un subsuelo, que permite esconder secretos e historias desconocidas, algo que probablemente encierre todo hogar.
En la primera sala del museo, en una suerte de living, la mesa central exhibe varios floreros -uno de ellos derramado- que denotan un laborioso e intenso trabajo artesanal con cuentas de acrílico tejidas, obra de Román Vitali (En esta casa hay fantasmas), muy cerca de un juego de sillas de comedor, aprisionadas y sin ninguna posibilidad de movimiento o uso, de Eugenia Calvo (Poweful Lessons), y que comparten espacio con los universos personalísimos de Mauro Koliva o Miguel Harte.
En este contexto, destaca un pequeñísimo dibujo de Alejandro Xul Solar (1887-1963) único artista fallecido de quienes exhiben aquí, un grafito sobre papel muy pequeño, Sin título, de fantásticas arquitecturas antropomorfizadas.
«La idea de tener una obra de Xul Solar con esta arquitectura fantástica es ponerlo como un referente de la imaginación y esta cuestión de que una casa, un hogar, una arquitectura o un hábitat, cuando le sacas la funcionalidad propia, se puede convertir en otra cosa. Xul permite pensar el hábitat desde otro punto de vista. Permite ver el objeto cotidiano extrañado, puesto a funcionar de otra manera», explica Battiti.
«Trabajamos la planta arquitectónica del museo como si fuese una casa. Así, cuando el público recorra la muestra irá reconociendo, a través de las obras, diversos ambientes que le son cotidianos. Claro, que como ésta es una casa habitada por artistas, todo es posible, y los enseres de todos los días pueden adquirir rasgos extraordinarios».
Luego de atravesar un muy sobrio patio de columnas transparentes inflables, de Marcela Cabutti, la exposición prosigue con piezas llamativas, como el puf alfombra Uf de Andrea Cavagnaro; el cabezal de cama que Mariana Tellería refuncionaliza y convierte en un arma, un baño, Privado, junto a un vestidor, ambas instalaciones de Tamara Stuby. Esta última, Convicciones a punto de salir del placard reúne sencillas remeras colgadas de perchas, cada una con una leyenda distinta como «Orwell was an optimist» o «El enemigo del capitalismo hoy no es el trabajador; es el trabajo».
El itinerario por este hogar incluye también un inmenso reloj reflejado sobre el ángulo inferior de la sala (se trata de una proyección), reconocida obra del artista Jorge Macchi, y un poco más allá: repasadores hilvanados como guirnaldas, cada uno para cada día de la semana, bordados a mano con coloridos hilos de algodón, obra de la dupla creativa que integran los artistas Leo Chiachio y Daniel Giannone, pareja en la vida y en el arte.
Sin dudas, el «dormitorio» representa uno de los puntos más altos del recorrido, no solo por el Tocador de Nicola Costantino (una vanitas contemporánea que alude a la belleza efímera), o el paisaje mural de Viviana Blanco, que puede leerse como un ventanal hacia afuera, sino especialmente por la instalación de Diana Schufer, Donde las cartas se unen, obra emblemática de mediados de los años 90.
Allí se puede ver una cama de dos plazas, de sábanas blancas revueltas, tapizada completamente, por cientos de cartas de amor que desbordan e incluso ocupan los costados de la cama en el piso, y que se mecen levemente debido al aire de varios ventiladores circundantes. Escritas con marcador negro sobre hojas casi translúcidas, estas misivas en extremo apasionadas son todas reales y muchas de ellas están fechadas a mediados de los 90, ya que la artista solicitó a sus amigos y conocidos que les enviaran copias de sus respectivas cartas de amor.
«Amor mío, mi amor: esas son las únicas palabras que querés leer y las únicas que quiero escribir: Te amaré toda la vida…»; «Me fui cuando dormías ocupándolo todo con tu piel y tu pelo. Sabía que me perdía tu despertar, vestida con ropa ligera, cantando entre las tostadas y el café con leche, tal una vana diosa…» se lee en algunos fragmentos de estas cartas, también presentes en formato telegrama: «Me voy antes de que vos me dejes. Stop. Antes de que quieras estar con otra. Stop. Nunca te entregaste, te lo di todo. Stop. Sé que no sos un hijo de puta. Stop…».
Algunas escritas a mano, otras a máquina, esta correspondencia representa un compendio que se mece entre la pasión y la ridiculez, tal vez a tono con aquello que decía el poeta Fernando Pessoa de que «todas las cartas de amor son ridículas», tan ridículas como «las criaturas que nunca escribieron cartas de amor».
«El público puede leer y llevarse una de estas cartas, y a su vez, puede escribir su propia misiva (hay hojas y marcadores en la sala) y arrojarla sobre la cama», invita Florencia Battiti.
Finalmente, la exposición se anima también al aspecto «astrológico» de «las casas», a través de una instalación de Catalina León (Lluvia astrológica), que invita al público a interactuar en un espacio que funciona como una suerte de gabinete de conocimiento ligado a los signos del Zodíaco.
La muestra se completa con obras de Diego Perrota, Irina Kirchuk, Miguel Rothschild yMarcela Sinclair.

A %d blogueros les gusta esto: